Tại sao Việt Nam cần đem phim đến liên hoan phim quốc tế?

Vậy thì, nhân hội thảo góp ý dự thảo Luật điện ảnh sửa đổi vừa diễn ra hôm 7.9, liệu có nên đặt ra một tiêu chuẩn kiểm duyệt khác cho các phim đi đến liên hoan phim quốc tế hay không?

Khác với khái niệm tác giả văn chương mà các nhà cấu trúc và hậu cấu trúc luận đã mổ xẻ rất nhiều, khái niệm tác giả trong điện ảnh tương đối phức tạp vì điện ảnh là sản phẩm của một tập thể chứ không phải cá nhân. Nhưng cũng như Michel Foucault từng nhấn mạnh trong tiểu luận Thế nào là tác giả: “Trong thời đại ngày nay, sự vô danh không được chấp nhận nữa”, dù cho ở lĩnh vực nào thì việc xác định tác giả đều cần thiết.

Sau khi thế chiến hai chính thức kết thúc, phong trào Tân hiện thực nở rộ ở Ý và lan tỏa khắp thế giới, trở thành một trong những trào lưu điện ảnh quan trong nhất lịch sử điện ảnh. Tuy phải đến năm 1954, ý tưởng về đạo diễn như là auteur (tác giả) mới được Francois Truffaut đề xuất lần đầu tiên trong tiểu luận Một khuynh hướng tất yếu trong nền điện ảnh pháp (Une certaine tendance du cinéma francaise) đăng trên tạp chí Cahiers du Cinéma, nhưng bắt đầu từ giai đoạn Tân hiện thực Ý, quan điểm đạo diễn là người chịu trách nhiệm tối cao đối với thể loại, phong cách và ý nghĩa của bộ phim đã manh nha. Trong bài tiểu luận này, Truffaut đã đưa ra khái niệm auteur chỉ đích danh tác giả phim là đạo diễn, xem người đạo diễn là tác giả của bộ phim cho dù bộ phim là công lao của cả tập thể. Từ đây, thuật ngữ auteur được dùng lại và đi vào thuật ngữ điện ảnh khi nói đến tác giả điện ảnh.

Bài tiểu luận đã làm bùng nổ cuộc bút chiến giữa ê-kíp của Cahiers du Cinéma (gồm Francois Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Claude Chabrol và Eric Rohmer) và những nhà điện ảnh thuộc khuynh hướng bảo thủ Pháp sau chiến tranh. Ủng hộ lý thuyết tác giả của Truffaut, nhưng Andre Bazin lại có cái nhìn lý tính hơn liên quan đến tác giả. Bazin cũng mở rộng thuật ngữ auteur của Truffault bằng cách phân biệt rạch ròi giữa đạo diễn và tác giả. Không giống Truffaut, Bazin cho rằng có những người chỉ đơn giản là đạo diễn, hoặc đạo diễn lớn chứ không phải tác giả. Ông viết: “Nói tóm lại, tác giả luận đề cập đến việc lựa chọn các yếu tố cá nhân trong sáng tạo nghệ thuật làm tiêu chuẩn tham khảo, và giả định nó xuất hiện liên tục trong hết tác phẩm này đến tác phẩm khác. Chúng tôi thừa nhận những bộ phim "quan trọng" hoặc "cao cấp" nằm ngoài khuôn khổ này, nhưng chính vì như vậy, ngay cả khi những bộ phim này sử dụng kịch bản tồi tệ nhất, mọi người vẫn thích đọc "con dấu" hoặc "huy hiệu" của tác giả một cách có hệ thống từ trong đó”.

Tác phẩm Ngọa hổ tàng long đưa tên tuổi Lý An đến với thế giới ẢNH: T.L

Theo cách lý giải của Bazin, không phải đạo diễn nào cũng được xếp vào hàng tác giả. Tức là có những đạo diễn được xem là tác giả, và cũng có những đạo diễn lớn dù được cả thế giới ngưỡng vọng nhưng chỉ được gọi là đạo diễn. Tương tự thế, có những bộ phim tuy là tác phẩm lớn, nhưng nó lại không thể trở thành một bộ phim tác giả. Nó phụ thuộc vào cách thức biểu hiện của người đạo diễn, qua đó có thể thấy, lý thuyết auteur nhắm vào vài trò của con người hơn là sự phát triển của máy móc công nghệ. Vậy, một tác giả điện ảnh thường thấy là thế nào?

Đầu tiên là sự nhất quán trong chủ đề được tác giả lựa chọn, cũng có thể gọi là “huy hiệu” của tác giả đó. Bazin cho rằng với các tác phẩm mang tính tác giả, “ít nhất ở một mức độ nào đó, bản thân tác giả thường là chủ thể của anh ta”. Thường thấy, ở thời kỳ định hình tính tác giả của một đạo diễn, cũng là thời kỳ đầu làm phim của anh ta, những chủ đề được chọn lựa bao giờ cũng gần gũi với người đạo diễn ấy. Lý An bắt đầu sự nghiệp điện ảnh bằng chủ đề gia đình. Trước khi Ngọa hổ tàng long đưa ông đến với thế giới, chính “phụ thân tam bộ khúc” mới là “huy hiệu” của ông. Trong tự truyện của mình, Lý An từng nói: “Sự ấm áp của gia đình đã trị được bệnh trầm cảm của tôi. Nhà là nơi tôi hồi tâm”. Hoặc như đề tài quen thuộc của phim Thái Minh Lượng là cuộc sống Đài Bắc đương đại, Satjarit Ray thường quay nông thôn nghèo Ấn Độ… Đây chính là yếu tố cá nhân hình thành tính tác giả của một người đạo diễn. Anh ta kể chuyện, trước hết là chuyện của anh ta và kể cho anh ta nghe. Trương Nghệ Mưu dường như có một nỗi ám ảnh với Cách mạng văn hóa ở Trung Quốc và ông kể rất nhiều câu chuyện về giai đoạn đó. Trần Anh Hùng là một đại diện tiêu biểu cho những người xa quê hương, luôn hoài vọng về những ký ức đẹp đẽ. Cho nên, dù được thụ hưởng văn hoá và giáo dục phương Tây, nhưng đề tài thời kỳ đầu làm phim của anh đều là cuộc sống của người Việt. Điều này không có nghĩa là những đạo diễn có tính tác giả tôn sùng chủ nghĩa cá nhân. Phim của họ trước tiên là tiếng nói của họ, nhưng đồng thời dễ dàng thấy được ẩn giấu đằng sau màn hình là quan điểm của đạo diễn về cuộc sống và con người.

Mùi đu đủ xanh là một trong số tác phẩm tiêu biểu của Trần Anh Hùng Ảnh: T.L

Song, làm sao để từ chủ đề được lựa chọn đi đến được một tư tưởng triết học và dùng điện ảnh để thể hiện tư tưởng đó ra, nó liên quan đến yếu tố thứ hai làm nên một tác giả điện ảnh, chính là “con dấu”. “Con dấu” của một tác giả điện ảnh nằm ở phong cách làm phim của anh ta. Một đạo diễn có tính tác giả, hay còn gọi là tác giả điện ảnh, cần phải có một phong cách riêng biệt, đồng thời nhấn mạnh được xu hướng con đường điện ảnh họ theo đuổi, thay vì quan tâm đến các yếu tố mạng đậm chất “công nghiệp điện ảnh” như: phòng vé, minh tinh hay phản ứng của đám đông. Điều đặc biệt là quan điểm này được quán triệt thống nhất và xuyên suốt qua các phim của đạo diễn. Những cú máy dài được các nhà làm phim Tân hiện thực Ý đề xuất, nhưng về sau cú máy dài đã trở thành thương hiệu của đạo diễn Hầu Hiếu Hiền. Đa số thời lượng trong các tác phẩm của Ozu Yasuyiro gần như chỉ sử dụng góc máy thấp và ông thích làm phim trắng đen hơn, dù thời đó đã có phim màu. Vương Gia Vệ trở thành ông hoàng của những cú máy slow motion – tức là khó có ai bì kịp đạo diễn Hồng Kông này về độ hiệu quả khi sử dụng slow motion. Anh em nhà Dardenne thì trung thành với lối quay phim handheld để tạo cho phim của họ chất hiện thực như những thước phim tài liệu. Còn đạo diễn Trần Anh Hùng thì yêu thích máy quay chuyển động liên tục. Tính tác giả thường có xuất phát điểm từ thể nghiệm. Sự thể nghiệm ở dòng phim có tính tác giả có thể dẫn đến những rủi ro nhất định khi người đạo diễn sẽ bị đóng khung trong một phong cách. Nói cách khác, những tác giả điện ảnh này có một số mã ngôn ngữ độc đáo, họ dùng đi dùng lại bất chấp nhàm tẻ. Tuy nhiên, từ sự thể nghiệm này đã mở ra nhiều con đường mới cho điện ảnh, đóng góp cho điện ảnh những tiếng nói đa dạng và mạnh mẽ.

Nhìn vào thực tế những năm gần đây, một "làn sóng" các đạo diễn đem phim đi đến các liên hoan phim quốc tế càng lúc càng nhiều, ta có thể tự tin nói rằng Việt Nam đang dần có tác giả điện ảnh. Bởi vì tiêu chí tuyển phim của các liên hoan phim rất rõ ràng. Ví dụ như liên hoan phim Berlin năm ngoái, đạo diễn Lê Bảo thắng giải ở hạng mục Encounter - một hạng mục đề cao biểu hiện của người đạo diễn. Trước Lê Bảo, ta đã có những Bùi Thạc Chuyên, Phan Đăng Di, Nguyễn Hoàng Điệp… đem tác phẩm của họ trình chiếu cho khán giả quốc tế, ở những nơi thúc đẩy tính sáng tạo của người làm tác phẩm.

Ngày trước, mô hình sản xuất ở Việt Nam khó có thể sinh ra dòng phim tác giả. Nó là một hệ thống duyệt kịch bản trước rồi tìm đạo diễn sau, trong số những đạo diễn thế hệ trước chỉ có Đặng Nhật Minh là tiệm cận khái niệm tác giả điện ảnh, bởi ông tự viết kịch bản cho phim của mình. Thời đại bây giờ đã khác khi người đạo diễn được thể hiện tính cá nhân hơn, như ý của Bazin đã nói ở trên, “ít nhất ở một mức độ nào đó, bản thân tác giả thường là chủ thể của anh ta”. Phim của Phan Đăng Di - tiếng nói tiêu biểu của điện ảnh Việt Nam hiện nay thường khai thác sự khác biệt giới giữa đàn ông và đàn bà. Đó là những trải nghiệm vừa có tính cá nhân lại vừa phổ quát. Đề tài ở hai bộ phim đầu tay của anh chính là hình ảnh tái hiện thời tuổi trẻ của anh. Với sự quyết liệt đi theo con đường phim tác giả của mình, Phan Đăng Di tuy không phải là cái tên quen ở các rạp chiếu Việt Nam, song tác phẩm Cha và con và… của anh đã được vào vòng tranh giải chính thức ở liên hoan phim Berlin 2015.

Tác phẩm Cha và con và… của Phan Đăng Di từng được vào vòng tranh giải chính thức ở liên hoan phim Berlin 2015 Ảnh: BHD

Chính André Bazin sau khi đặt ra rất nhiều vấn đề xoay quanh tác giả luận cũng đã chốt hạ bài tiểu luận để đời của mình rằng: “Chúng tôi đã cố gắng giải thích làm thế nào một tác giả tầm thường vô tình thực hiện một kiệt tác, một tác giả thiên tài phải chịu sự đe dọa cạn kiệt tài năng của mình, tác giả luận coi thường cái trước và phủ nhận cái sau”. Nhìn vào thị trường điện ảnh Việt Nam khoảng một thập kỷ này, ta đã có những sản phẩm "oanh tạc" phòng vé, nếu so sánh giữa chi phí sản xuất và doanh thu thì xứng đáng gọi là “bom tấn” như: Tèo em, Mắt biếc, Hai Phượng… thậm chí Bố Già còn thu lên đến hơn 400 tỉ đồng. Một thị trường điện ảnh tiềm năng như thế, tại sao chúng ta vẫn cần những bộ phim tác giả kinh phí gọn nhẹ mang đến trình chiếu và tranh giải ở các liên hoan phim quốc tế? Nó cũng như câu nói gần đây người ta hay truyền nhau, đại ý không quan trọng bạn là ai, mà quan trọng là những di sản bạn để lại vậy.

Hôm trước thế giới đón nhận tin buồn tài tử Pháp Jean-Paul Belmondo qua đời, khán giả yêu phim lập tức nhớ ngay đến những tác phẩm đã làm nên tên tuổi ông, và không quên nhắc lại hai tác giả điện ảnh nổi tiếng đã làm nên sự nghiệp của Belmondo nói riêng và đóng góp cho lịch sử điện ảnh nói chung là Jean-Pierre Melville và Jean-Luc Godard. Không thể phủ nhận, những đóng góp của họ trước hết làm nên danh vọng cho họ. Vậy, chuyện họ làm một phim điện ảnh có tính tác giả thì ảnh hưởng gì đến ta, trong khi ta có thể ra rạp thưởng thức một bộ phim giải trí là đủ? Câu trả lời là, nếu nghiên cứu về marketing, những cột mốc doanh thu phòng vé kể trên là những trường hợp hay, nhưng chỉ thông qua từng cá nhân xuất sắc của một nền điện ảnh, ta mới có được cái nhìn tổng quan về lịch sử điện ảnh của quốc gia, cũng như cốt lõi của nền văn hoá đó. Nhà phê bình Mỹ Andrew Sarris viết tiểu luận Các lưu ý về học thuyết tác giả trên tạp chí Film Culture năm 1962, cho rằng: “Lý thuyết tác giả chủ yếu là lịch sử điện ảnh Mỹ vì nó phát triển nhận thức có tính lịch sử về những gì các đạo diễn Mỹ đã đạt được trong quá khứ”.

Tất nhiên, liên hoan phim không làm nên tác giả điện ảnh, song việc một đạo diễn đi theo hướng tác giả mang phim đến liên hoan phim là điều cần thiết. Ở những liên hoan phim, người ta còn đề cao năng lực sáng tạo của một người đạo diễn. Trong một công trình nghiên cứu mang tên Thể loại phim và dòng phim thể loại của học giả người Trung Quốc Trịnh Thụ Sâm, ông đã đề cập đến những công thức đẩy cao doanh thu phòng vé ở Hollywood, thậm chí trong giai đoạn suy thoái kinh tế ở những năm 30 của thế kỷ trước. Nghĩa là luôn có những công thức làm ra một phim bom tấn. Tuy nhiên, để xác định tư cách tác giả thì chỉ có một con đường, đó chính là sáng tạo. Với việc dàn cảnh (mise en scène), cùng một kịch bản, nhưng tùy sáng tạo của người đạo diễn mà ta có những câu chuyện khác nhau. Đề cao sáng tạo của người đạo diễn là đề cao tính tác giả trong điện ảnh. Cho nên từ sau tác giả luận, lịch sử điện ảnh mới xuất hiện những dòng phim không có kịch bản như phim của Jean - Luc Gordard, Terrance Mallick hay Vương Gia Vệ - những tác phẩm đề cao cách thức biểu đạt hơn là một cốt truyện. Có một nghịch lý là một ngành công nghiệp điện ảnh phát triển là nơi thường xuyên sản xuất những bộ phim bom tấn với kỹ thuật cao, nhưng tiếng nói của một nền điện ảnh bao giờ cũng là dòng phim tác giả. Kurosawa Akira đưa điện ảnh Nhật đến Hollywood, Trương Nghệ Mưu đem điện ảnh Trung Quốc đến các liên hoan phim danh giá, và người ta biết có một Iran như thế thông qua những tuyệt tác của Abbas Kiarostami. Họ chính là tác giả, và phim của họ chính là dòng phim tác giả này.

Khi mà điện ảnh cũng như văn chương một thời gian quá dài đã “dĩ Âu vi trung” không còn nhiều mới mẻ, một cách tự nhiên, ở thế kỷ 21 này, sự quan tâm của các liên hoan phim quốc tế đang dần dịch chuyển về cực châu Á. Như một sự cộng hưởng, các trào lưu điện ảnh ở các quốc gia châu Á lần lượt ra đời. Ở những năm 80, 90 của thế kỷ trước là nền điện ảnh Đài Loan với những cái tên: Dương Đức Xương, Hầu Hiếu Hiền, Thái Minh Lượng… Điện ảnh Trung Quốc đại lục với thế hệ đạo diễn thứ năm, rồi thế hệ thế sáu. Riêng Hàn Quốc, đi liền với những biến động chính trị là sự phát triển không ngừng nghỉ của điện ảnh hơn 30 năm nay, lấn lướt cả Nhật Bản. Chúng ta cũng thấy được sự trỗi dậy của điện ảnh Iran, Hồng Kông… Những nền điện ảnh kể trên là những nền điện ảnh có thể thấy được sự thay đổi rõ ràng bởi các “làn sóng mới”, ở đó, những tác giả điện ảnh đóng một vai trò vô cùng lớn. Bởi, một tác giả điện ảnh là người nói tiếng nói của một dân tộc, một thời đại.

Năm 2019, Ròm đã thắng hạng mục New Currents ở liên hoan phim Busan (Hàn Quốc). Phim từng ra rạp Việt vào năm 2020, đạt doanh thu hơn 60 tỉ đồng Ảnh: CGV

Khoảng 5 năm gần đây, sự dịch chuyển của các liên hoan phim càng hướng về những khu vực mới thuộc Đông Nam Á hơn. Điển hình là liên hoan phim Locarno 3 năm một lần sẽ chuyển khu vực, và 3 năm vừa qua khu vực họ quan tâm chính là Đông Nam Á. Tình cờ thay, trong khoảng thời gian này, Việt Nam liên tục có những tác phẩm thắng giải ở các liên hoan phim quốc tế như: Người vợ ba (Toronto), Ròm (Busan), Vị (Berlin)…. cùng với rất nhiều dự án thắng giải ở các quỹ quốc tế, ví dụ gần đây nhất là dự án Cu li never cries của Phạm Ngọc Lân thắng quỹ CNC của Pháp, sự trở lại của Bùi Thạc Chuyên với dự án Tro tàn rực rỡ thắng quỹ hỗ trợ sản xuất của Singapore....

Vấn đề là tại sao điện ảnh Việt Nam vẫn chưa thể tạo được dấu ấn như Đài Loan hay Hồng Kông? Đấy là vì ta thiếu đi một “làn sóng”. Điện ảnh Hàn Quốc hẳn không thể vang danh ở quốc tế chỉ với một cái tên Bong Joon Ho mà là một "làn sóng" các gương mặt: Lee Chang Dong, Hong Sang Soo, Kim Ki Duk, Park Chan Wook…. Những ai theo dõi điện ảnh Hàn Quốc đều có thể hiểu rằng, công nghiệp điện ảnh Hàn Quốc bùng nổ từ sau khi Chính phủ có những thay đổi trong Luật điện ảnh lần thứ 5. Hoặc như Trung Quốc, ngoài việc hỗ trợ điện ảnh Hoa ngữ về thời gian ra rạp, họ cũng tạo điều kiện cho những phim thắng giải được “trống giong cờ mở” ở các rạp trong nước. Lấy ví dụ phim vào vòng tranh giải chính thức liên hoan phim Cannes năm 2019 của Điêu Diệc Nam là The wild goose lake - một phim được đánh giá bạo lực với những cảnh quay gây sốc, nhưng vẫn được đưa đi tranh giải và chiếu tại Trung Quốc suốt hai tháng liền. Trong khi đó ở Việt Nam, chỉ một thời gian ngắn đã có hai trường hợp phim đem dự giải nước ngoài bị phạt vì tham gia liên hoan phim mà chưa được cấp phép là Ròm và Vị, riêng phim Vị thì bị cấm chiếu tại quê nhà.

Như đã nói, có phải đã đến lúc nên có một tiêu chuẩn khác cho các phim mang đi tranh giải ở các liên hoan phim quốc tế hay không? Một tiêu chuẩn nào đó để giúp các nhà làm phim tự tin xin giấy phép mà vẫn an tâm sáng tạo của họ giữ được tính tác giả. Bởi, chỉ có dòng phim tác giả mới giúp một nền điện ảnh tránh được sự thống trị của “công nghiệp văn hóa”. Thuật ngữ “công nghiệp văn hóa” (tiếng Đức: Kulturindustrie) được các lý thuyết gia phê phán thuộc trường phái Frankfurt sáng tạo ra trong tác phẩm Phép biện chứng Khai sáng (Dialektik der Aufklärung). Nó là một khái niệm đi ngược với các kinh nghiệm cá nhân độc đáo, mà chủ trương sản xuất hàng loạt với mọi thứ đều giống nhau để đi đến tối đa hóa lợi nhuận. Nếu đem so sánh với phim ảnh, nó cũng không khác mấy với những bộ phim "phá đảo" phòng vé với cùng một công thức ngoài rạp. “Công nghiệp văn hóa” là cần thiết, song cũng cần phải đề phòng đi vào sai lầm. Quy mô của nền điện ảnh nhỏ như Việt Nam sẽ khó mà tạo ra ảnh hưởng lớn, vì thế vẫn nên tạo điều kiện cho những đạo diễn đi theo con đường phát triển tiếng nói cá nhân, đưa phim Việt Nam đến những liên hoan phim uy tín của thế giới.