Vận mệnh của chủ nghĩa hiện thực tại Trung Quốc

Tác phẩm của Diêm Liên Khoa giờ đây đã được các nhà phê bình và độc giả đánh giá cao, nhiều giải thưởng quốc tế danh giá đã gọi tên Diêm Liên Khoa. Được sự cho phép của tạp chí Viết & Đọc - Chuyên đề mùa thu 2019, Thanh Niên xin đăng lại toàn văn bài viết của tác giả Vương Hồng Đồ, Giáo sư khoa Ngôn ngữ văn học Trung Quốc, Trường đại học Phúc Đán, Thượng Hải (Đoàn Mỹ Tú dịch).

Sau khi Tạc Liệt chí của Diêm Liên Khoa ra mắt đã tạo nên làn sóng tranh luận. Nó không phải tác phẩm được viết theo mô hình chủ nghĩa hiện thực, mà là một sự thử sức trong việc thực hiện cấu tứ lý luận “chủ nghĩa thần thực” của ông. Điều mà “chủ nghĩa thần thực” xem trọng là “nội nhân quả”, “nội chân thực” tiềm ẩn trong văn bản tác phẩm, hình thành sự đối chiếu rõ rệt với hình ảnh “toàn nhân quả” cuộc sống mà chủ nghĩa hiện thực truyền thống cố gắng thể hiện. Cùng lúc với việc đạt được thành tựu to lớn, chủ nghĩa hiện thực truyền thống cũng đã kìm hãm những khả năng phát triển khác của tiểu thuyết. Theo quan điểm của Milan Kundera, ưu thế của tiểu thuyết nằm ở khả năng tích hợp nhiều thể loại khác nhau, trở thành sự tích hợp cao nhất giữa tinh thần và trí tuệ của con người.

Từ sau khi cho ra mắt Nhật quang lưu niên vào giai đoạn cuối thập niên 90 của thế kỷ trước, Diêm Liên Khoa nhanh chóng trở thành một trong số những nhà văn có ảnh hưởng nhất Trung Quốc đương đại, mỗi tác phẩm mới sau đó, từ Kiên ngạnh như thủy, Thụ hoạt đến Đinh trang mộng, Phong nhã tụng, Tứ thư... đều dẫn đến các cuộc tranh luận với mức độ khác nhau. Tác phẩm mới Tạc Liệt chí năm 2013 cũng không ngoại lệ, các bên khen chê đều có quan điểm riêng, rõ ràng rành mạch, còn những người lập trường không kiên định, dễ bị dao động rất khó tìm được không gian sinh tồn ở đây.

Trong Thời đại “tạc liệt”, Lương Hồng xem Tạc Liệt chí như sự thử sức quý giá của Diêm Liên Khoa trong việc cố gắng biểu hiện hình thái nội tại và thế giới tinh thần của cuộc sống hiện tại, cho rằng nó “đã dựng nên cầu nối vững chắc giữa cuồng tưởng và hiện thực, hoang đường và chân thật... Một từ ngữ chính là một thế giới hoàn chỉnh, bộc lộ toàn bộ chân tướng của lịch sử, quá khứ và tương lai”, từ ngữ tán thưởng tràn ngập trong từng câu chữ.^[1] Tuy nhiên, một số nhà bình luận có thái độ cảnh giác và phản tỉnh đối với văn của Diêm Liên Khoa, chỉ ra một cách thẳng thừng rằng “đó là cách viết lách một chiều đơn giản và thô bạo, là cách viết mang tính hủy hoại, ôm nhau cùng chết. Cùng lúc với việc vạch trần triệt để sự xấu xa, nhơ nhớp, bẩn thỉu, nó cũng hạ thấp và phủ nhận chân thiện mỹ, điểm sáng trong nhân tính... Còn cái ác của nhân vật, cái ác của xã hội trong tiểu thuyết Diêm Liên Khoa được phóng đại lên, dày đặc, khái niệm hóa và có hình thức biểu ngữ, nó khơi dậy sự tuyệt vọng của cá thể đối với nhân tính, tuyệt vọng đối với dân tộc và xã hội, vì không nhìn thấy được căn nguyên, không nhìn thấy được hi vọng, không thể cứu rỗi được”.^[2] Nhiều năm trước, nhà phê bình Lý Đan Mộng từng có cách nhìn tương tự đối với tác phẩm của Diêm Liên Khoa, bà cho rằng “nhà văn này dường như thiếu sự nhiệt tình và quan tâm chân thành đối với thế giới, việc cắt xén sự phong phú trong nhân tính của cách viết cực đoan của ông chính là biểu hiện rõ rệt nhất. Chủ thể chỉ đơn thuần phục vụ cho việc bộc lộ nội tâm cá nhân, phần lớn là cảm xúc phủ định và oán hờn, bao gồm cơ thể đầy thương tích mà ông xây dựng trong văn bản, cũng mang hàm ý khiêu khích mơ hồ - bất luận ông có thể hiện một cách hung hăng, tràn đầy sức mạnh đến thế nào, thì cũng khó thoát khỏi sự yếu đuối của việc tự thương hại và ái kỷ”.^[3] Rõ ràng nhà phê bình đã đặt nghi vấn sắc bén đối với quan niệm đạo đức và đánh giá giá trị nội hàm tác phẩm của Diêm Liên Khoa với xuất phát điểm từ lập trường luân lý tự sự mang nặng tính truyền thống của mình, hơn nữa phong cách mỹ học cực đoan phóng khoáng kỳ ảo độc đáo của riêng ông cũng khiến họ có cảm giác khó chịu và kinh hoảng vô cùng.

Nhà văn Diêm Liêm Khoa

Đến đây, người ta không khỏi chất vấn rốt cuộc Tạc Liệt chí là một tác phẩm như thế nào?

Mặc dù khoác áo văn bản sử chí truyền thống, người ta vẫn không khó để phát hiện ở một mức độ nào đó Tạc Liệt chí đã mô phỏng Trăm năm cô đơn của Márquez. Thiên nhiên được thể hiện dưới ngòi bút của Diêm Liên Khoa không phải thị trấn Macondo nằm trong rừng mưa nhiệt đới um tùm tươi tốt, không phải vận mệnh ly kỳ của bảy thế hệ gia tộc Buendia trải dài suốt một thế kỷ, đầu sách cũng không tìm thấy mẫu câu dài với thì tương lai, quá khứ hoàn thành bằng tiếng Tây Ban Nha mà vô số văn nhân tranh nhau trích dẫn, mô phỏng. Diêm Liên Khoa tập trung vào thôn Tạc Liệt nằm ở vùng sâu nội địa trung nguyên. Nó vốn chỉ là một thôn nhỏ không đáng để mắt, trong vòng hơn 30 năm ngắn ngủi từ sau “cách mạng văn hóa”, nó khuếch trương từ thôn thành trấn, và thăng một mạch lên huyện, thành phố, cuối cùng một bước chuyển mình trở thành siêu đô thị ngạo thị thiên hạ. Bộ tiểu thuyết này vừa là quá trình phát triển trưởng thành thần kỳ của thôn Tạc Liệt, cũng là lịch sử thăng tiến phát đạt của anh em Khổng Minh Lượng, Khổng Minh Diệu, trong đó mọi người có thể thưởng thức ân oán tình thù, đấu tranh, liên hôn của hai đại gia tộc Khổng, Chu, cũng có thể tìm được dấu vết rõ rệt của sự giải thể, sụp đổ luân lý thôn làng và tổ chức xã hội cũ ở Tạc Liệt.

Nếu chỉ đơn giản như vậy, Tạc Liệt chí chưa chắc sẽ gây ra nhiều tranh cãi, rất nhiều tác phẩm được sáng tác bằng thủ pháp nghệ thuật truyền thống, được độc giả yêu thích đón nhận cũng có thể bao hàm nội hàm văn hóa lịch sử nêu trên. Giống như những tác phẩm trước đây của Diêm Liên Khoa, trong quá trình thai nghén, Tạc Liệt chí đã mang theo một loại gen đặc biệt, một khi ra đời sẽ mang đến trải nghiệm đọc kinh ngạc cho độc giả. Trần Hiểu Minh cho rằng “Tự sự của Tạc Liệt chí xuất phát từ những tình huống kinh ngạc này, giống như con ngựa hoang bị hoảng sợ tuột khỏi dây cương mà chạy mất. Có thể nói Diêm Liên Khoa có vẻ tự do hơn, không bị gò bó; hoặc cũng có thể nói ông muốn thoát khỏi logos gây sốc duy nhất, tự sự của ông ấy được triển khai với phương thức cuồng quái hơn, hoang đường hơn, phải dùng thủ pháp “kinh ngạc” liên hoàn, đẩy tiểu thuyết lên cao trào, vút qua như cơn gió”.^[4]

Những chi tiết, cảnh tượng mang màu sắc ma thuật có thể với tới được trong từng trang Tạc Liệt chí. Ngòi bút của huyện trưởng Khổng Minh Lượng vô cớ nở ra một đóa hoa, vô số hoa cỏ cây lá đâm chồi trên trang giấy, ý niệm tà ác của ông ấy còn có thể khiến cho toàn bộ hoa nguyệt quế trên đường tranh nhau nở rộ, và một lọn tóc của vợ ông ta Chu Dĩnh đột nhiên bạc đi, khô khốc. Đây đều là những điểm nhấn, vật trang trí nhỏ điểm xuyết thêm trên mạch truyện chính. So sánh với những điểm này, công dụng của một số phân cảnh còn lớn hơn rất nhiều, hoặc là thúc đẩy sự tiến triển mạch truyện, hoặc là tạo ra kỳ quan rực rỡ. Mở đầu sách, người đọc thấy Khổng Đông Đức bị người ta hãm hại, hai lần vào tù. Sau khi “cách mạng văn hóa” kết thúc, ông mới lại nhìn thấy mặt trời, ra tù về quê. Ông gọi bốn đứa con trai đến đầu giường của mình, trong đó có Khổng Minh Lượng, Khổng Minh Diệu, bảo họ ra ngoài lần lượt đi về các hướng đông, tây, nam, bắc, “đừng quay đầu lại, cứ đi, gặp cái gì thì cúi xuống nhặt lên, cái đó chính là tháng ngày định mệnh trong đời của các con”.^[5]

Khổng Minh Lượng gặp Chu Dĩnh, con gái của kẻ thù Chu Khánh Phương, vận mệnh của anh ta đã được quyết định ngay từ thời khắc đó, những vướng mắc rắc rối giữa họ đã trở thành một trong những động lực thúc đẩy sự phát triển tình tiết của toàn bộ tác phẩm. Ngoài ra, để thu hút món đầu tư khổng lồ của doanh nhân Mỹ vào Tạc Liệt, nhóm của Khổng Minh Lượng đã dùng trăm phương nghìn kế, họ hô mưa gọi gió, biến đường phố thành một công viên ma thuật, tái hiện một cách sống động cảnh tượng đẫm máu chiến trường Việt Nam, nhằm khơi gợi lương tâm của các doanh nhân ngành xe hơi; còn Khổng Minh Diệu, trong lòng tràn ngập chủ nghĩa dân tộc, lại mơ tưởng thử sức với nghệ thuật hành vi, dựng nên một lò hỏa táng trong khu vực biệt thự mà các doanh nhân Mỹ ở, đốt hài cốt ngay tại chỗ, lấy cớ đó kháng nghị quân Mỹ xâm lược. Đây có thể nói là đoạn kinh hồn lạc phách nhất, thu hút sự chú ý nhất trong toàn bộ tác phẩm Tạc Liệt chí.

Thông qua đủ kiểu biểu hiện bề mặt khiến người ta hoa cả mắt, suy xét kỹ càng thì không khó phát hiện quy tắc quán triệt toàn bộ tác phẩm Tạc Liệt chí có sự khác biệt rõ ràng với thế giới hiện thực khách quan mà chúng ta quen thuộc. Chúng ta có thể tìm được những ví dụ tương tự trong nhiều tác phẩm trước đây của Diêm Liên Khoa. Trong Nhật quang lưu niên, căn bệnh nan y “hầu đổ chứng” giống như một lời nguyền hiểm ác, bao trùm lấy thôn Tam Tánh nghèo khó, 40 tuổi trở thành giới hạn số mệnh mà không ai trong thôn có thể bước qua được, và chiến đấu trong tuyệt vọng với số mệnh đó trở thành sự nghiệp vô cùng bi tráng của thôn dân thôn Tam Tánh. Huyện trưởng Liễu Ưng Tước trong Thụ Hoạt, vì muốn giúp dân làng thoát nghèo làm giàu, đã nghĩ ra ý tưởng táo bạo, huy động một khoản tiền lớn, muốn mua lại di thể của Lenin, người sáng lập Liên bang Xô Viết, cải tạo khu vực miền núi Bá Lâu vốn cách biệt với thế giới bên ngoài thành khu du lịch cách mạng đỏ. Nếu đo lường bằng logic của cuộc sống hiện thực, các nhân tố động lực tình tiết của nó không chịu nổi sự suy luận phán đoán. Sự phát triển bùng lên kỳ diệu của thôn Tạc Liệt trong Tạc Liệt chí cũng tràn ngập cảm giác cực kỳ nghịch dị, toàn bộ tác phẩm không phải mô tả và ghi nhận một cách trung thực sự phát triển và thay đổi lịch sử của một ngôi làng, mà là một bức tranh vô cùng khoa trương, dị dạng. Ở đây, những logic trong cuộc sống hiện thực không phải bị làm méo mó, biến dạng thì cũng bị vượt qua, hoặc thậm chí là triệt để không đoái hoài đến, thay vào đó là nguyên tắc logic khác người của tác giả.

Không thể phủ nhận, nguyên tắc logic khác người tiềm ẩn trong tác phẩm của Diêm Liên Khoa có hiệu ứng hai mặt chính phản: chính là nguyên tắc logic khác người này giúp Diêm Liên Khoa thoát khỏi sự ràng buộc của cách viết tả thực truyền thống, triển khai tình cảm nội tâm bằng những ý tưởng ma thuật kỳ bí, mô tả cảm ngộ phong phú, tạo nên cảnh giới nghệ thuật đẹp đẽ. Nhưng cũng chính nguyên tắc khác người này khiến cho mạch văn của nhà văn trở nên phù phiếm và ảo tưởng, trí tưởng tượng trở thành việc tô vẽ loạn xạ rẻ tiền, biến thành sự cuồng hoan của một cá nhân. Rơi vào sụp đổ sau khi hoang phí vô độ, thế giới được thể hiện trong văn bản dường như đầy màu sắc lại nghèo nàn và nhàm chán, mất đi nhịp thở sôi động, từ đó rơi vào cảnh khốn cùng của cách viết một chiều.

Diêm Liên Khoa không phải là nhà văn viết hoàn toàn dựa vào trực giác và linh cảm, ông theo đuổi nghệ thuật một cách tỉnh táo và có ý thức, “chủ nghĩa thần thực” là lý tưởng nghệ thuật yêu thích của ông trong những năm gần đây. Trong quyển Khám phá tiểu thuyết, ông đã mô tả chi tiết về việc này. “Chủ nghĩa thần thực, cần có một cách nói đơn giản. Đó là: từ bỏ mối quan hệ logic bề mặt vốn có của cuộc sống thực trong sáng tác, để khám phá hiện thực “không tồn tại”, hiện thực vô hình, hiện thực được bao phủ bởi thực tế. Chủ nghĩa thần thực xa lánh chủ nghĩa hiện thực thịnh hành. Mối liên hệ của nó với thực tế không phải là nhân quả trực tiếp của cuộc sống, mà phụ thuộc nhiều hơn vào linh hồn và tinh thần của con người (tinh thần hiện thực và mối quan hệ giữa nội bộ vật thực với con người) và ảo tưởng đặc thù trên cơ sở hiện thực của người sáng tác. Có sao nói vậy, không phải là cầu nối để nó đến được thực tế và hiện thực. Sự tưởng tượng, ngụ ngôn, thần thoại, truyền thuyết, giấc mơ, hoang tưởng, ma thuật, cấy ghép... trong môi trường cuộc sống hằng ngày và hiện thực xã hội đều là thủ pháp và con đường để chủ nghĩa thần thực đi đến thực tế và hiện thực”.^[6]

Trong mắt một số nhà phê bình bụng đầy chữ nghĩa, những biểu hiện trên của Diêm Liên Khoa không chỉ ấu trĩ lố bịch, hơn nữa khái niệm hỗn loạn và đầy sơ hở, không đáng để phản bác. Ngay cả bản thân ông cũng thừa nhận rằng trong văn học đương đại, cho đến nay ông vẫn chưa tìm thấy bản mẫu văn viết chủ nghĩa thần thực mà ông ngưỡng mộ. Tuy nhiên, chỉ cần bỏ đi định kiến cũ kỹ, thì không khó để thấy rằng Diêm Liên Khoa xử lý những vấn đề lý luận liên quan đến “chủ nghĩa thần thực” dựa trên sự cảm thụ của chính mình. Mặc dù lập luận của ông không nghiêm ngặt, nhưng nó làm nổi bật mục tiêu mà ông bền bỉ theo đuổi trong nhiều năm qua: tìm kiếm phương pháp sáng tác khác với chủ nghĩa hiện thực truyền thống. Và nhiều lý lẽ của ông là để dứt khoát chính danh cho thực tiễn sáng tác chịu nhiều chỉ trích của chính mình. Đi kèm với "chủ nghĩa thần thực", còn có những khái niệm quan trọng như “nội nhân quả”, “nội chân thực”. Theo ông, "nội nhân quả là nguyên nhân và kết quả mà tiểu thuyết thúc đẩy sự thay đổi tình tiết và nhân vật căn cứ theo nội chân thực trong tiến trình của câu chuyện và nhân vật, nó không phải là nhân tố của thế giới bên ngoài (xã hội, môi trường và người khác), cũng không phải là sự tượng trưng và ngụ ý mơ hồ trong không nhân quả, càng không phải là điều kiện nhân quả dao động giữa không nhân quả và toàn nhân quả một cách kỳ dị trong bán nhân quả, mà là nội chân thực không phát sinh một cách tất yếu hoặc có khả năng phát sinh trong cuộc sống hiện thực nhưng lại tồn tại tất yếu trong tinh thần và linh hồn - sự tồn tại hoàn toàn trong tinh thần và linh hồn của tâm linh - để phát sinh, thúc đẩy, kéo dài sự thay đổi, hoàn thành của câu chuyện và nhân vật. Nội chân thực là máy phát và bộ phận thúc đẩy của câu chuyện tiểu thuyết nội nhân quả, là căn nguyên duy nhất của linh hồn nhân vật và sự thay đổi, lời nói, hành động của nhân vật. Nhân quả câu chuyện được cấu thành bởi nội chân thực được gọi là nội nhân quả của tiểu thuyết”.^[7]

Trong đoạn mô tả nêu trên, các khái niệm vừa rõ ràng vừa mơ hồ như “nội nhân quả”, “nội chân thực” di chuyển nhanh chóng, va chạm với nhau, kết nối, giao thoa, ngấm ngầm chỉ ra một vùng đất trinh nguyên chưa được khai khẩn, một thế giới mới tươi đẹp ẩn nấp ngoài đường chân trời. Tạc Liệt chí cùng với những tác phẩm trước như Thụ hoạt, Phong nhã tụng, Tứ thư đều là những nỗ lực táo bạo của Diêm Liên Khoa đối mặt với chủ nghĩa thần thực hết lần này đến lần khác. Mặc dù ông còn lâu mới đạt đến cảnh giới hoàn hảo, nhưng lòng can đảm dám đi trước thời đại của ông đã mang lại một chút hơi thở mới cho thế giới văn học đương đại.

Bài viết được đăng trên tạp chí Viết & Đọc - Chuyên đề mùa thu 2019

Hầu hết những lời chỉ trích đối với Tạc Liệt chí đều có chung một tiền đề: các nhà phê bình chủ yếu xuất phát từ lập trường mô hình chủ nghĩa hiện thực kinh điển trong tâm trí của họ để tiến hành phân tích cốt truyện, nhân vật và bối cảnh của tiểu thuyết, tìm ra tất cả những điểm hoang đường và vô lý. Ngay cả những lời lẽ mang màu sắc đạo đức thì mục tiêu cuối cùng được mong đợi vẫn là phản ánh trung thực cuộc sống, thể hiện sự thật của thế giới thông qua văn bản tác phẩm. Diêm Liên Khoa từng đưa ra chỉ trích gay gắt khác thường đối với mô hình chủ nghĩa hiện thực truyền thống này: “Kẻ thù lớn nhất thực sự cản trở sự phát triển của văn học không gì khác mà chính là chủ nghĩa hiện thực quá mạnh mẽ, quá thâm căn, bướng bỉnh đến mức không thể lay chuyển, thâm căn đến mức sớm đã trở thành một cái cây cao chót vót”, “ít nhất, loại chủ nghĩa hiện thực mà chúng ta đã ủng hộ trong nhiều thập niên qua là thủ phạm hàng đầu trong việc giết chết văn học".^[8]

Nhìn vào lịch sử văn học, mối quan hệ giữa văn học và đời thực chưa bao giờ là mối quan hệ tuyến tính, một chiều, mà được trình bày dưới hình thái phức tạp. Giống như những thành quả sáng tạo văn hóa khác của con người, văn học được sinh ra và phát triển từ thổ nhưỡng cuộc sống rộng lớn và giàu có, không hề tồn tại thứ văn học thoát ly hoàn toàn với cuộc sống hiện thực, nhưng điều đó không có nghĩa là văn học phải hoàn toàn nối gót cuộc sống, rụt rè mô phỏng theo khuôn mẫu có sẵn. Truyền thống văn học Trung Quốc cổ đại không chú ý đến mô tả thế giới bên ngoài, mà tập trung vào chiều không gian thế giới chủ quan của nhà văn. Xu hướng này trực tiếp dẫn đến sự thịnh vượng của văn học trữ tình Trung Quốc. Trong truyền thống văn học Hi Lạp cổ, người ta chú ý nhiều hơn đến sự mô phỏng trực tiếp thế giới bên ngoài. Aristotle coi các tác phẩm bi kịch, hài kịch và sử thi đều là sự mô phỏng, và khả năng mô phỏng bắt nguồn từ bản chất con người, kiến thức ban đầu của con người đến từ sự mô phỏng, hình tượng có được thông qua những biện pháp mô phỏng có thể trực tiếp khơi dậy khoái cảm của con người - điều này tạo thành cơ sở sinh lý của cái đẹp.^[9]

Trong mắt của Plato, sự mô phỏng không có địa vị cao như vậy. Mọi thứ trên thế giới chỉ là bản mô phỏng của thế giới quan niệm ở bờ bên kia, và nghệ thuật mô phỏng cuộc sống hiện thực trở thành bản mô phỏng của bản mô phỏng, khác xa với sự thật, “chỉ bắt được cái bóng, chưa từng nắm bắt được sự thật”, sự thấp kém trong giá trị của nó là điều có thể hiểu được. ^[10] Ngoài ra, các tác phẩm như sử thi của Homer, bởi vì chủ yếu mô phỏng những yếu tố phi lý trong bản chất con người, phục vụ cho những sở thích thấp kém trong nội tâm của con người, Plato căn cứ vào đó để cho rằng chúng không có lợi cho việc bồi dưỡng đạo đức công dân, cần phải trục xuất những nhà thơ bại hoại đạo đức ra khỏi đất nước lý tưởng. Mặc dù những đánh giá đối với sự mô phỏng khác nhau, nhưng vị trí quan trọng của nó trong văn học phương Tây đã được thiết lập, đồng thời định hình và ảnh hưởng đến văn học của các thế hệ sau này.

Không còn nghi ngờ gì nữa, văn học chủ nghĩa hiện thực phát triển mạnh mẽ ở châu Âu trong nửa đầu thế kỷ 19 xem sự mô phỏng như bản chất cơ bản của nó, nhưng nó phải chính xác và tinh tế hơn so với phương thức thô sơ và đơn giản của bi kịch cổ điển và sử thi, đã hình thành quy phạm và mô hình thành thục trong các phương diện xây dựng nhân vật, thúc đẩy tình tiết, mô tả hoàn cảnh - tất cả đều được phản ánh hoàn hảo trong các tác phẩm của Balzac và Tolstoy. Nó tự giác theo đuổi một loại văn học có chiều sâu lịch sử và tràn đầy nội hàm tư tưởng. Các nhân vật không phải là sự tồn tại đơn độc phiêu bạt trên trần thế, theo lời của Lukács, những người như Tolstoy “tạo ra nhân vật mà cá nhân và vận mệnh lịch sử xã hội kết hợp một cách chặt chẽ”, “trực tiếp biểu đạt một số phương diện nhất định, quan trọng và phổ biến của vận mệnh nhân dân trong cuộc sống cá nhân của những hình tượng nhân vật này. Tinh thần lịch sử thực sự của khái niệm này được thể hiện trong: trường hợp những trải nghiệm cá nhân không làm mất đi tính cách của họ, không vượt qua tính trực tiếp của cuộc sống, tiếp xúc với tất cả vấn đề lớn của thời đại, kết hợp hữu cơ với chúng, và phải phát triển từ chúng”.^[11] So với văn học của thời đại trước, tầm quan trọng của mối liên hệ giữa các nhân vật và môi trường xã hội đã được nâng lên một tầm cao chưa từng có, “nhân vật trong tất cả các tác phẩm vĩ đại phải được mô tả trong mối quan hệ giữa họ, giữa sự tồn tại xã hội của họ, và với nền tảng sự dựa dẫm qua lại trên nhiều phương diện giữa những vấn đề quan trọng của sự tồn tại”.^[12]

Chính vì giữa nhân vật và xã hội tồn tại mối liên hệ chặt chẽ, mà chủ nghĩa hiện thực “mô tả con người và xã hội như những thực thể hoàn chỉnh, thay vì chỉ thể hiện một khía cạnh của nó”, “nó tập trung những nhân tố chính quyết định xu hướng xã hội vĩ đại, thể hiện nó trong cuộc đấu tranh của những đam mê cá nhân, đồng thời sắp xếp những nhân vật này trong những tình huống cực đoan, những tình huống được thiết kế để thể hiện xu hướng xã hội này trong những hậu quả cực đoan và những mối quan hệ phức tạp”.^[13] Do đó, trong các tác phẩm chủ nghĩa hiện thực kinh điển, người ta có thể thấy một bức tranh tổng thể năng động của xã hội, ngoài việc thể hiện tình hình hiện tại, nó còn cho thấy xu hướng phát triển trong tương lai theo phong cách tận thế. Trong bối cảnh lịch sử sống động này, hiện thực không phải là một thực thể cứng nhắc, bất biến, nó kế thừa các truyền thống và di sản của quá khứ, đồng thời di chuyển theo quỹ đạo phát triển tuyến tính hướng đến tương lai mang màu sắc Utopia. Ở Liên Xô trong thế kỷ 20, mô hình chủ nghĩa hiện thực mang màu sắc hình thái ý thức chính trị càng được củng cố thêm, được gán danh nghĩa "chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa", nó trở thành quy tắc vàng được cung phụng trên thần đàn, văn học của nhiều quốc gia đã được đánh dấu bằng dấu ấn đặc biệt của nó, bao gồm cả văn học Trung Quốc.

Xuyên suốt lịch sử văn học Trung Quốc thế kỷ 20, các tác phẩm chủ nghĩa hiện thực kinh điển của thế kỷ 19 chiếm ngôi vị bá chủ không thể chối cãi trong một thời gian dài, trở thành kiểu mẫu để mọi người theo đuổi và mô phỏng khi sáng tác. Khi nền văn học mới bắt đầu, ngoại trừ chủ nghĩa hiện thực lấy cuộc sống làm đích ngắm mà Hội nghiên cứu văn học ủng hộ mạnh mẽ, các trường phái văn học khác cũng lần lượt xuất hiện, như chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa tượng trưng, chủ nghĩa biểu hiện, phân tâm học... một số đã hình thành hệ thống tương đối hoàn chỉnh, đã cho ra đời tác phẩm có chất lượng, còn số khác chỉ thoáng qua, như hạt giống rơi rớt trong vô vàn tác phẩm khác. Do những thay đổi nhanh chóng trong môi trường chính trị, xã hội và văn học, không gian cho sự phát triển của các nền văn học phi hiện thực ngày càng thu hẹp. Sau năm 1949, "chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa" của mô hình Xô Viết chiếm địa vị thống trị tuyệt đối trong văn đàn Trung Quốc. Mặc dù chủ nghĩa hiện thực cách mạng này đi kèm và được bổ sung bởi cái gọi là chủ nghĩa lãng mạn cách mạng, nhưng nói cho cùng nó chưa được thêm nhiều yếu tố mới; trái lại, do sắc thái hình thái ý thức và khuynh hướng giáo hóa luân lý cao độ, nguyên tắc cơ bản mô tả chân thực đời sống xã hội trong các tác phẩm chủ nghĩa hiện thực kinh điển còn rất nhiều thiếu sót, nhiều tác phẩm trở thành loa phát thanh cho hình thái ý thức chính trị, thậm chí giải thích cho chính sách nhất thời của đảng chấp chính.

Từ sau khi “Cách mạng văn hóa” kết thúc đến đầu những năm 1980, văn học trong kỷ nguyên mới lần đầu tiên đón sự trở lại của tinh thần chủ nghĩa hiện thực. Đồng thời, dưới ảnh hưởng của văn học hiện đại phương Tây, nhiều nền văn học tiên phong chủ nghĩa phi hiện thực khác nhau ngấm ngầm trỗi dậy, cho đến giữa những năm 1980, trở thành một quan điểm lớn, đồng thời vẽ lại bản đồ văn học Trung Quốc, chấm dứt tình trạng chủ nghĩa hiện thực thống trị thế giới trong nhiều năm. Tuy nhiên, thời gian tốt đẹp không kéo dài, đến những năm 1990, với những thay đổi lớn trong môi trường xã hội, văn học tiên phong đã mất đà phát triển, nhiều bậc thầy cũng trở lại với phong cách chủ nghĩa hiện thực truyền thống, Dư Hoa là một điển hình. Sau khi bước sang thế kỷ mới, lối viết tiên phong gần như cạn kiệt. Trong bầu không khí của sự trở lại mạnh mẽ của chủ nghĩa hiện thực, không có gì đáng ngạc nhiên khi các tác phẩm của Diêm Liên Khoa gây ra nhiều tranh cãi đến vậy.

Ngoài ra, sở dĩ mô hình văn học chủ nghĩa hiện thực có thể độc bá Trung Quốc thế kỷ 20, là do mối quan hệ không thể tách rời với truyền trống văn hóa Trung Quốc. Khi thảo luận về tiến trình phát triển của chủ nghĩa lãng mạn và tiểu thuyết hiện đại Trung Quốc, ông Trần Hiểu Minh đã từng tin rằng “bởi vì từ thời hiện đại đến nay Trung Quốc không thể phát triển quan niệm giá trị định hướng cuộc sống cá nhân, giá trị gia đình/quốc gia đã chiếm ưu thế chi phối tuyệt đối. Từ gia đình chuyển hóa thành quốc gia chỉ cách nhau một bước, do đó người Trung Quốc nhìn nhận quốc gia, và quốc gia chiếm giữ ý thức cuộc sống cá nhân một cách không nương tay, ở đây vẫn có tác dụng của truyền thống với văn hóa sâu sắc. Vì vậy, dưới danh nghĩa chủ nghĩa hiện thực, tiểu thuyết Trung Quốc đã thực hiện một câu chuyện lịch sử oanh liệt, thể hiện sự hỗn loạn và biến đổi lịch sử thông qua bạo lực lịch sử, thể hiện số phận nhân vật trong các câu chuyện lịch sử và xây dựng hiệu ứng thẩm mỹ bằng cách theo đuổi bản chất bi thảm mạnh mẽ”.^[14] Tại đây, ông đã chạm vào một câu hỏi thú vị, lý do quan trọng chủ nghĩa hiện thực có ảnh hưởng lớn như vậy ở Trung Quốc trong thế kỷ 20 là vì nó rất phù hợp để thể hiện xã hội và lịch sử Trung Quốc.

Trong số tiểu thuyết bạch thoại Trung Quốc kể từ triều đại nhà Minh và nhà Thanh đến nay, các tác phẩm thể hiện thế thái nhân tình chiếm một tỷ lệ đáng kể. Kim Bình Mai và Hồng Lâu Mộng là những tác phẩm điển hình quan trọng trong số đó. Khó trách Trương Ái Linh nói rằng thị hiếu của những độc giả đã đắm chìm trong truyền thống này là tương tự nhau. “Tiêu chuẩn duy nhất là cốt truyện huyền thoại, chi tiết hiện thực”.^[15] Người ta có thể tưởng tượng rằng sự mô tả tinh tế nhân tình thế thái, tình yêu nam nữ là một phần không thể thiếu trong tiểu thuyết chủ nghĩa hiện thực, nhưng chỉ có những thứ này thì cũng không hoàn toàn phù hợp với tiêu chuẩn của văn học chủ nghĩa hiện thực từ thế kỷ 19, chúng chỉ tập trung vào văn bản văn học thể hiện nhận biết nhân tình thế thái. Một khi các nhà văn kết hợp những yếu tố truyền thống vốn có này với kinh nghiệm hiện đại, đặt chúng trong một bối cảnh lịch sử tương đối lớn, vạch ra mối quan hệ chặt chẽ giữa số phận nhân vật và môi trường xã hội, đồng thời chỉ ra xu hướng phát triển lịch sử tổng thể, văn bản chủ nghĩa hiện thực mang ý nghĩa cận đại được sinh ra từ đó. Và cũng chỉ có văn học chủ nghĩa hiện thực mới có thể biểu hiện bức tranh sử thi về những thay đổi lịch sử của Trung Quốc trong thế kỷ qua. Theo cách này, trong khi các tượng đài văn học chủ nghĩa hiện thực đứng cao trên đường chân trời, các phong cách phi hiện thực khác (nội tỉnh chủ quan thiên trọng, hoang tưởng thiên trọng) đều bị tước mất cơ hội nảy sinh và khả năng phát triển.

Quay lại với Tạc Liệt chí đã nói lúc đầu, những đánh giá khác nhau về tác phẩm này dựa phần lớn vào cách hiểu khác nhau của mọi người về thế nào là một cuốn tiểu thuyết hay. Bắt đầu từ mô hình hiện thực kinh điển, không khó để các nhà phê bình tìm thấy nhiều sai sót trong văn bản Tạc Liệt chí, mặc dù cuốn tiểu thuyết đưa những thay đổi diễn tiến của thôn Tạc Liệt trong hơn 30 năm vào bức tranh lịch sử tổng thể của Trung Quốc đương đại, cố gắng thể hiện nhiều căn bệnh và xu hướng phát triển tổng thể của xã hội Trung Quốc, nhưng tác giả không tạo ra một nhân vật thuyết phục, các nhân vật chính trong cuốn sách hầu hết được phác họa thô dưới dạng truyện tranh, sự vướng mắc của họ với môi trường phức tạp xung quanh và thế giới nội tâm phong phú không được phản ánh đầy đủ. Tác giả có một sự phẫn nộ mạnh mẽ đối với thế giới xung quanh, tìm thấy khoái lạc trong việc nói lên một câu chuyện mang màu sắc kỳ diệu, biến tình thế vô cùng phức tạp, khó thể đơn giản hóa hiện tại của Trung Quốc thành một câu chuyện ngụ ngôn đặc sắc. Thoạt nhìn, nó rất sống động, vô cùng thu hút, nhưng nó không chứa đựng những phát hiện mới lạ và độc đáo của tác giả về xã hội và nhân tính của Trung Quốc. Còn lập trường của người tán thành thì ngược lại, trong mắt họ, chính vì Diêm Liên Khoa thoát khỏi xiềng xích của mô hình chủ nghĩa hiện thực truyền thống, ông mới có thể tự do phát huy, “ở đây chủ nghĩa hiện thực được thể hiện một cách quái dị, nhân gian không tưởng, ma thái vào lúc sinh tử, làm mất đi cảm giác thẩm mỹ theo quán tính” và chính “những sự tồn tại khác biệt hoàn toàn với cảm thụ không gian thế tục mới có thể gợi lên ý thức bên trong chúng ta, khám phá sự tồn tại bị phớt lờ. Đó là cảm giác thăng hoa. Chỉ khi đó, tác giả mới có thể thoát khỏi thế giới tầm thường và nhìn thế giới của chúng ta bằng đôi mắt giống như Chúa.^[16]

Trong thời đại ngôn từ chủ nghĩa hiện thực kinh điển thống trị thế giới, mọi người sẽ đột nhiên nghĩ rằng chỉ có một cách viết tiểu thuyết như vậy trên thế giới. Tuy nhiên, đây chỉ là ảo giác, nhìn từ lịch sử phát triển lâu đời của tiểu thuyết, nó đã ẩn giấu nhiều khả năng chưa được hiện thực hóa. Rất lâu từ thời kỳ cuối văn hóa Hi Lạp cổ đại vào thế kỷ thứ ba trước Công nguyên, đã xuất hiện một thể loại văn xuôi với sự bao dung vô cùng lớn - “thể loại châm biếm Menippean”, và nhà lý luận văn học Nga Bakhtin coi đó là tiền thân thể loại tiểu thuyết phức điệu của Fyodor Dostoyevsky. Thể loại châm biếm Menippean không đòi hỏi phải mô tả thực tế cuộc sống bên ngoài, nó mang lại cho nhà văn sự tự do chưa từng có trong việc hư cấu cốt truyện và triết lý. Nó đòi hỏi tác giả tạo ra một tình huống ngoài sự tưởng tượng, kích hoạt và thử nghiệm những tư tưởng triết học khác nhau. Ngoài ra, nó còn có thể kết hợp giữa hoang tưởng, tượng trưng tự do với sự mô tả chủ nghĩa tự nhiên khu ổ chuột vừa cực đoan vừa thô tục: ở đây, sự hư cấu và hoang tưởng táo bạo cùng với những triết lý cực kỳ sâu sắc và những quan sát cực kỳ nhạy bén về thế giới kết hợp chặt chẽ với nhau. Về phong cách văn thể, thể Menippean không giới hạn trong một phong cách, mà sử dụng rộng rãi những thể văn xen kẽ, như câu chuyện, thư tín, diễn thuyết, thảo luận... ngôn ngữ văn xuôi và ngôn ngữ thơ ca thường được trộn lẫn với nhau.^[17] Và đây chính là cái gọi là “di sản Cervantes bị chà đạp” được Kundera nhắc đến trong đoạn đầu cuốn Nghệ thuật tiểu thuyết, nó được đánh dấu bởi sự ra đời của tác phẩm Don Quixote của Cervantes đầu thế kỷ 17, hình thành “nghệ thuật châu Âu vĩ đại”, tập trung vào việc “khám phá sự tồn tại bị lãng quên”.^[18]

Loại tiểu thuyết lý tưởng mà Kundera ưng ý xem các tác phẩm của các nhà văn Đức Kafka, Mussil, Broch... là kiểu mẫu, nó vượt qua chức năng kể chuyện và mô tả đơn giản mà mọi người thường gặp, ẩn chứa tiếng gọi của những trò chơi, giấc mơ, tư tưởng và thời gian, “tiểu thuyết có một khả năng dung hợp phi thường: thơ ca và triết học không thể dung hợp tiểu thuyết, tiểu thuyết thì có thể dung hợp thơ ca, cũng có thể dung hợp triết học, và không mất đi bản chất độc đáo của nó... điều này chính bởi vì tiểu thuyết có xu hướng bao dung các thể loại khác, tiếp thu kiến thức triết học và khoa học”, đồng thời “sử dụng tất cả các phương tiện trí tuệ và tất cả các hình thức thơ ca để chiếu sáng 'những thứ chỉ có thể tìm thấy trong tiểu thuyết': sự tồn tại của con người”.^[19] Do đó, tiểu thuyết cũng đã trở thành “một loại tổng hợp trí tuệ tối cao”, tác giả đã xem xét kỹ lưỡng một số chủ đề về sự tồn tại thông qua bản ngã (nhân vật) có tính thực nghiệm.^[20]

Rõ ràng, mặc dù không truy về nguồn cội, thể loại tiểu thuyết mà Kundera ngưỡng mộ chắc chắn là phiên bản hiện đại của thể loại châm biếm Menippean cổ đại. Nó vượt qua các phạm trù phân loại hạn hẹp của tiểu thuyết, điều hướng giữa các phạm trù tri thức khác nhau của con người, rút ra điểm mạnh từ nhiều phương diện, dung hòa nguyên tố của thơ ca và triết học, dung nạp nhiều loại văn bản khác nhau, căn cứ theo chủ đề, chứ không phải các nhân vật và cốt truyện, dệt thành một văn bản phức tạp. Kiệt tác Đời nhẹ khôn kham chính là sự thử sức với chủ trương lý luận này của ông. Trong tiểu thuyết kiểu Kundera, độc giả sẽ không đọc được một câu chuyện hấp dẫn, sẽ không thấy các nhân vật giống như thật, cũng sẽ không tìm thấy sự phân tích tâm lý và thể hiện ý thức nội tâm tinh tế, họ sẽ bước vào một lĩnh vực tương đối xa lạ, con người khôn ngoan sắc sảo ở đó sẽ dẫn dắt họ, lặn ngụp trong đầm lầy pha trộn nhiều phong cách khác nhau, tìm kiếm sự thật tối cao. Ở đây, tiểu thuyết không còn là trò tiêu khiển rẻ tiền, không còn là màn phô trương trung thực của cuộc sống thế tục, và trở thành một cuộc dạo chơi của tinh thần con người.

Liệu thể loại tiểu thuyết trong lý tưởng của Kundera có thể phổ biến trên thế giới hay không, rốt cuộc giá trị của nó đến mức nào, những điều này không nằm trong phạm vi thảo luận của chúng ta. Việc ông diễn giải lại các đặc điểm của tiểu thuyết đã mở ra một lỗ hổng lớn trong mô hình chủ nghĩa hiện thực thịnh hành, cho phép mọi người nhìn thấy một thế giới rộng lớn và xa xôi hơn, cho thấy tiềm năng kỳ diệu của tiểu thuyết, từ đó mọi người sẽ hiểu rõ hơn về văn học, bao gồm cả Tạc Liệt chí của Diêm Liên Khoa.

Người dịch: Đoàn Mỹ Tú

Tài liệu tham khảo:

[1] Diêm Liên Khoa, Lương Hồng, Đôi đũa hồng của bà đồng. Quế Lâm: Nhà xuất bản Li Giang, 2014:266.

[2] Tăng Vu Lý, Diêm Liên Khoa: Viết lách một chiều - Bàn về Tạc Liệt chí. Bình luận sách Trung Quốc, 2014 (4).

[3] Lý Đan Mộng, Vận mệnh của sáng tác cực đoan - Bàn về Diêm Liên Khoa. Nghiên cứu văn học Diêm Liên Khoa (II). Côn Minh: Nhà xuất bản nhân dân Vân Nam, 2013:511.

[4] Trần Hiểu Minh, "Kinh ngạc" và cường độ của vết thương lịch sử - Thảo luận về phương pháp tự sự của tiểu thuyết Diêm Liên Khoa. Phê bình của các nhà văn đương đại, 2013 (5).

[5] Diêm Liên Khoa, Tạc Liệt chí. Thượng Hải: Nhà xuất bản văn nghệ Thượng Hải, 2013:13.

[6] [7] Diêm Liên Khoa, Khám phá tiểu thuyết. Thiên Tân: Nhà xuất bản Đại học Nam Khai, 2011:181-182, 157-158.

[8] Diêm Liên Khoa, Tìm kiếm hiện thực chủ nghĩa siêu việt - Thụ hoạt hậu ký. Tản văn Diêm Liên Khoa. Côn Minh: Nhà xuất bản nhân dân Vân Nam, 2013:154.

[9] Aristotle, La Niệm Sinh dịch. Thi pháp. Bắc Kinh: Nhà xuất bản Văn học Nhân dân, 1982:11-12.

[10] Plato, Chu Quang Tiềm dịch. Văn nghệ đối thoại lục. Bắc Kinh: Nhà xuất bản Văn học Nhân dân, 1983:76.

[11] Lukács, Diệp Phùng Trực dịch. Tinh thần lịch sử chân thực của tính nhân dân. Tuyển tập luận văn văn học Lukács (1). Bắc Kinh: Nhà xuất bản khoa học xã hội Trung Quốc, 1980:128.

[12] Lukács, Châu Hành dịch. Bàn về phong mạo trí tuệ hình tượng nghệ thuật. Tuyển tập luận văn văn học Lukács (1). Bắc Kinh: Nhà xuất bản khoa học xã hội Trung Quốc, 1980:174.

[13] Lukács, Thi Giới Văn, Huỳnh Đại Phong, Triệu Trọng Nguyên dịch. Phiên bản tiếng Anh của Nghiên cứu chủ nghĩa hiện thực châu Âu. Tolstoy và sự phát triển của chủ nghĩa hiện thực. Tuyển tập luận văn văn học Lukács (2). Bắc Kinh: Nhà xuất bản khoa học xã hội Trung Quốc, 1981:48, 358.

[14] Trần Hiểu Minh. Con đường đến với thế giới, chủ nghĩa lãng mạn và tiểu thuyết Trung Quốc. Tranh luận văn học, 2010 (12).

[15] Trương Ái Linh. Hậu ký dịch Hải Thượng Hoa bản quốc ngữ. Tuyển tập Trương Ái Linh (4). Hợp Phì: Nhà xuất bản văn nghệ An Huy, 1996:356.

[16] Tôn Úc. “Chủ nghĩa thần thực” của Diêm Liên Khoa. Phê bình của các nhà văn đương đại, 2013 (5).

[17] Bakhtin, Bạch Xuân Nhân, Cố Á Linh dịch. Những vấn đề thi pháp Dostoyevsky. Bắc Kinh: Nhà sách Tam Liên, 1988: 163-171.

[18] [19] [20] Milan Kundera, Đổng Cường dịch. Nghệ thuật tiểu thuyết. Thượng Hải: Nhà xuất bản dịch thuật Thượng Hải, 2011: 5, 82-83, 21, 182.